アントニオーニ作品としては、見やすいですよ。

ミケランジェロ・アントニオーニ『夜』

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白黒で無機的には映し出される高層ビル群が不穏で美しい。

 

末期ガンの友人のお見舞いにいく、マルチェロ・マストロヤンニジャンヌ・モロー(結局、友人は亡くなってしまいます)。

 

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マストロヤンニは白黒がホントに似合いますね。

ここでの彼の役は、気鋭の人気作家、ジョヴァンニ・ポンターノです。

 

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フェリーニ作品でのてんやわんや監督のグイドとは違っていますね(ちなみに『81/2』の方が後に制作されています・笑)。

作品としては、『甘い生活』のマルチェロのその後にも見えますね。

モローは、『死刑台のエレベーター』みたいに今度はローマの夜ではなくて、昼間のミラノにそぞろ歩きをしています。

 

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アントニオーニは、あえてルイ・マルの代表作のパロディみたいな事をモロー本人にさせてパロディ的に反復させながらも、全く異質な作品に持っていくんですね。

そういう所がやはり並大抵ではない。

マルの作品に漂う虚無感とアントニオーニのもつ空虚は何か違っていますね。

マストロヤンニとモローの夫妻は、特に対立しているわけでもないし、むしろ、マストロヤンニは、作家として成功している人で、前途洋々には見えます。

 

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その2人のの茫漠とした不安の原因についての説明は最後までありません。

言って仕舞えば、結婚倦怠期ではあると思いますが(笑)、そういうほのぼのとしたものを描こうという気が全くないのがアントニオーニです。

どこか実存主義的ですね。

マストロヤンニがパーティで出会った、富豪の娘(モニカ・ヴィッティ)と出会ってから、物語は動き始めます。

 

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フェリーニの『甘い生活』と描いているものはかなり似ている作品だと思うんですけども(それは主演が同じだから。という事だけではなく)、受ける印象はまるで違います。

それは、フェリーニはどこまで言っても個人の心情を中心に描こうとしているのに対して、アントニオーニには、社会批評があるからでしょう。

 

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アントニオーニが撮ると、高層住宅もSF映画みたいになってしまいます。

 

『赤い砂漠』での不気味な工場のように、本作のオープニングに映し出させるミラノの高層ビル群への冷徹な眼差しは、明らかに急激なイタリアの戦後復興への批判を感じます(アントニオーニは、イタリア共産党の党員でした。後に『中国』というドキュメンタリー映画を巡ってのドラブルで、除名されてしまいます)。

高度経済成長期のイタリアの人々が、裕福にはなっていくけれども、何かココロが置いてきぼりになってしまった様子をある日の夜を中心に描いた小傑作。

 

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『赤い砂漠』や『欲望』よりも、本作から入った方が、アントニオーニは入りやすいかもしれません。

 

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アントニオーニはフェリーニと対比して見ると面白いです。

 

 

 

 

今見ると、SF映画のようにも見える傑作。

ミケランジェロ・アントニオーニ『赤い砂漠』

 

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不気味なオープニング。

 

オープニングが醸し出すコワサが尋常ではありません。

SF作品ではないと思いますが、映像からビンビン伝わるディストピア感がものすごいものがありますね。

 

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ホテルの廊下もアントニオーニが撮るとこんなに無機質になってしまいます。

 

荒涼としたロケーションが、全編にわたって素晴らしいです。

工場の騒音や船の汽笛がコレを増幅させます(音楽らしいものはオープニングにしかなく、これらが事実上のサントラですね)。

 

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工場というものをこんなに禍々しく撮った映画はないのではないか。

 

見ていると分かりますが、イタリアも日本と同様に、1960年代に経済成長期に入っていて、急速な工業化が進んでいるようです。

 

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圧倒的な存在感のあるモニカ・ヴィッティ

 

しかし、アントニオーニは社会派的な観点からそういうものを描かず、あくまでも、どこか寓話的でSF映画的ですらある、独特の演出で描いているのが、やはりさすがと言えるでしょうね。

 

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邪悪で醜悪な怪物のような工場。

 

よって、現在の目から見ても全くったく古びないし、実に新鮮な映像です。

伝染病に感染している恐れのある大型貨物船のシーンは、とても隠喩的で、晩年のタルコフスキーの作品を思い起こさせます。

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こういうショットは晩年のタルコフスキーに似ていますね。

 

ヴィッティが霧の中を車で走ろうとする辺りから、彼女のもとも病んでいた精神が少しずつ破綻し始めます。

 

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ココからが本作の真骨頂ですけども、ココからは実際に見てください。

後に、ウディ・アレンと組んで、一連の傑作を生み出していく、撮影監督カルロ・ディ・パルマの色調を抑えた映像は見事です。

 

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そして、アントニオーニ作品のミューズと言ってよい、モニカ・ヴィッティの存在感が圧倒的で、彼女なくして、本作は成立しないと言ってよいでしょう。

 

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また、かなりキツめの電子音楽が使われているのも、本作をまるでSFの映画のようにしております。

現代人の根源的な孤独感や不安を冷徹に描いた傑作。

 

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ゴダールはストーンズに興味ないです(笑)。

ジャン=リュック・ゴダール『ワン+ワン』

 

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 みんな若いですね。

 

一見、ローリング・ストーンズの名作アルバム、『べガース・バンクェット』のメイキング映画見たいな体裁ですけども、ゴダールローリング・ストーンズにも興味なさそうというか、ロックのことなんてどうでもよかったのではないでしょうか。

ストーンズのメンバーが本作のメインとなる、「Symphaty for a Devil」を作っている映像(ワザと退屈に撮っています。興味がないからなのですが)に、ストーンズと無関係な過激な政治のナレーションが入ったり、唐突にアフリカ系アメリカ人がとつぜんアジテーションをするの映像に変わったり。と、相変わらずのゴダールですけども(なぜ、ここまで非商業的な映画を作れるのかがすごいですよね・笑)。

 

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結果として、最晩年のブライアン・ジョーンズが写っている映像となりました。

 

アンヌ・ヴィアゼムスキーがひたすら政治的な内容の質問責めになっている(単に女優を困らせて楽しんでいる?)シーンの方がずっといきいきしてします。

また、ストーンズのメイキングシーンは、ずっと、停滞しているのですが、黒人のパーカッションを入れて、ニッキー・ホプキンズがピアノに変え、演奏がガラッとよくなるんですけども(要するに発表された演奏に近づいているんですけども)、なんの説明もないです。

この時代のゴダールをよく、「政治的」とか言われるんですけども、ホントでしょうか。

 

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唐突に挿入される、アンヌ・ヴィアゼムスキーのシーン。

 

要するに過激な映像のコラージュに見えます。

また、黒人に朗読させている黒人音楽論も相当に観念的で、およそ黒人音楽が好きな人でもありませんし、ブラックパワーにも興味なさそうです。

 

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ゴダールは何者にも影響されない。

 

むしろ、告発しているのは、映像と音響それ自体がもつ暴力性でしょうね。

とにかく、コレはストーンズのアルバムのメイキングを映したドキュメンタリーでもなんでなく(笑)、相変わらずのゴダール映画以外の何者でもないのでした。

 

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ちなみに、映画とは関係なく、このアルバムはストーンズの中でも傑出した作品となりました。

 

フェリーニの『アマルコルド』へのオマージュ作品ですね。

ウディ・アレン『レディオデイズ』

 

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 一応、このユダヤ系の家庭を中心に描かれます。

 

「レディオを聞くなんて、なんてケシカラン!」

この「レディオ」に「テレビ」や「ゲーム」、「インターネット」を代入すると、おんなじことが言えると思いますけども、アレンの子供の頃を回想したような、可愛らしい、そして、彼ならではの毒気とニヒリズムも少々ある、小傑作。私は、この頃のアレンが1番好きですけども、これまでは自分で主演する映画はばかり撮っていて、それが、『カイロの紫のバラ』では監督に専念して出演しなくなり、とうとう本作では、ナレーションのみで出演しなくなりました(出演しないのは、『インテリア』が最初ですけども、あれは彼の中では異色作でしょう)。

彼の病的なまでな自意識過剰なキャラクター造形には、嫌悪感を催す人も少なくないと思いますが(私はとても好きですけども)、彼のナレーションは、全体のトーンを決めてしまうほど強烈で、毒がありますよね。

あの過剰なしゃべりがないと、やっぱりアレンの映画ではない。

冒頭の泥棒が、仕事中に電話に思わず出てしまって、それがレディオの曲名あてクイズだった。というのは、彼の映画の中でも出色の名シーンだと思います。

コレには、面白いオチがあるので、見てのお楽しみです。

タイトル通りの、レディオ(と映画)が娯楽の全盛期だった時代を描いている、ノスタルジックな映画です。

 

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1930〜40年代の古きよきアメリカの映像を見事に再現した映像に、あのトゲトゲしいアレンのしゃべりを敢えて全編にわたって被せていく。という作り方は、彼のある種の照れ隠しなのでしょう。

明確なストーリーの様なものはなくて、アレンがいろんなエピソードを回想するように(実話ではではなくて、回想風。というところがミソ)映画は、レディオをめぐるエピソードを絶妙につないでいる感じです。

 

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ミア・ファーロウのエピソードが全体の中では結構中心に描かれます。

 

フェリーニの『アマルコルド』辺りを意識して作ったのかもしれません。

 

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おっぱい星人たち(笑)。

 

個人的には、カルメンミランダの歌に聴き入っているシーンがよかったですね。

こういうセンスの良さがたまらなくいいですねえ。

あと、ミア・ファーロウの演じるちょっとアタマの悪そうな女性と、ギャングのダニー・アイエロのエピソードですね。

 

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こういう、レディオばかり聞いて育ったロクデモナイのが、何を隠そう、ウディ・アレンなのでした。という一席でございました。

 

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「正しい」とはなんでしょうね。

ヴェルナー・ヘルツォーク『カスパー・ハウザーの謎』

 

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実際、このような姿で広場で発見されたのだそうです。

 

 

原題を訳すると、「人は皆ひとりぼっちで、神はそれを救わない」なのですけども、コレでは何だかわからないという映画会社の判断で、謎の多い実在の人物である、主人公のカスパー・ハウザーをタイトルに入れたのでしょうね。

原題は、とてもいいタイトルだと思いますけども。

ガスパー・ハウザーは、1828年にニュールンベルグで発見さたんですけども(16歳頃だったと推定されています)それまでの生い立ちが今もって謎でして、なぜ、言葉も覚えずに生きていたのかは、よくわかっていません。

本人の証言によると、ずっと監禁されていて、食事だけを与えられていたので、人間と接する機会もなく、よって、言葉を習得するのもなく生きてきたのだそうです。

 

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初めはこのように立ち上がることすらできませんでした。

 

 

しかも、「カスパー・ハウザー」は本名かどうさすらわかりません。

発見された時に、「カスパー・ハウザー」と署名できたそうです。

ちなみに、カスパー・ハウザーを演じるブルーノ・Sは、幼い頃に親からの虐待を受けたり、精神病院に収容されたりと、かなり過酷な人生だったようですが、路上で音楽活動していたところを、ヘルツォーク監督が偶然見つけて起用したそうです。

 

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なんとか椅子に座って食事をさせようとするが...

 

それにしても、クラウス・キンスキーといい、ヘルツォークはよくこういう強烈な人を見つけてきますよね(笑)。

彼以外に、この謎の人物を演じる事は、できないのではないか。というくらいの怪演ぶりであり、ヘルツォーク作品のキンスキーとまさに双璧の存在だと思います。

そんな彼の事を、なかなか荒っぽいですが、歩き方や読み書きを教えたのが、とある牧師さんです。

当時のキリスト教的な使命感で、この少年を教化しなくてはならないという使命感でしょうね。

多分、フィクションでしょう。

でも、コレもよくよく考えると結構ギリギリですよね。

前回紹介しました『アギーレ、神の怒り』の主人公、アギーレが信じていた黄金郷へと黙々と突き進む狂信と紙一重ではないありますよね。

カスパー・ハウザーにとって、何が幸せなのか、そんな事は簡単に決められませんよね。

そのカスパーを調べてみますと、腕に種痘の跡があります。

ココから、どうやら、庶民ではない事が伺えます。

カスパーは凶暴ではなく、とてもおとなしかったようで(生きていく上での基本的なフォーマットがかなり欠損している。というのが事実でしょうね)何とか椅子に座らせて、食事をさせました。

ただ、かなり偏食らしく、パンと水くらいしか食べられないようです(これは次第に改善したようです)。

子供が一生懸命言葉を教えているシーンは、とてもよいですね。

 

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このネコちゃんと遊ぶシーンが和みます。

 

「それは腕じゃなくて、手だよ」と身近な事から具体的に教えているのは、いいですよね。

カスパーは、今まで使った事のない脳を使って、必死に覚えようとしています。

不謹慎を覚悟で言いますが、何か、人間がロボットを作り出して、まだ、アタマの中がからっぽな状態なので、いろんな事を教えているようにも見えますね。

この辺りに、ヘルツォークの独特のブラックユーモアを感じますけどもね。

カスパーがどういう生活していたのは、今もって謎のですが、およそ人間として最低限必要な事が何1つ身についていないというのは、とにかく異様としか言いようがありません。

火すらなんの事かわからず、恐れようともしません。

ロウソクの火を触って初めて熱いことがわかり、涙を流すのです。

 

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鏡すら知らないのでした。。

 

 

ただ、子供たちと接するようになって、外界に興味を持つようになってきたようで、小鳥を見て笑ったりもしてます。

子供たちは、カスパーに優しく接するのですが、大人は好奇の目しか向けず、からかい半分でニワトリを連れて来て驚かせたり(カスパーは動物すらまともに見た事がないようです)、とにかくゲスの極みです。

 

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とうとう見世物小屋にさらされる羽目に。。

 

赤ちゃんを可愛がったりしているので、カスパーはとても心優しい青年のようです。

コレを見ていると、ボリス・カーロフが演じていた『フランケンシュタイン』を思い出しますね。

マッドサイエンティストフランケンシュタインによって生み出された人造人間は、何も教えられずにフラフラと彷徨っているのですが、やはり、子供は彼の事を恐れようとしないですよね。

そういう意味で、本作は『フランケンシュタイン』へのオマージュであるとも言えるでしょう。

そして、カスパー・ハウザーの無垢さと、好奇の目でしか彼のこと事を見ない大人たちの「眼差し」が、引いては、欧米社会がアジアやアフリカ諸国を見る眼差しと同じではないですか。という批判が込められているのでしょう。

 

カスパーが「母さん、オレ、みんなから笑われているんだ」と涙を流してたどたどしく話すシーンはなかなか痛切です。

学ぶコツを掴み出すと、カスパーはものすごい勢いで学習し、いつしか、自分から質問すらない始めます。

「女性には、どうして洗濯や料理しかさせないの?」

とか、人間社会の常識や固定観念に一切縛られていないカスパーの質問は、時に、鋭かったりもします。

 

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常識や固定観念に一切とらわれないので、彼の発想は独創的だ。

 

どうやら、キリスト教が全く馴染めないらしく、教会から逃げ出したりしていますね。

「合唱や説教が叫んでいるみたいで不快だ」と。うーむ。

 

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なんと、ピアノまで弾けるようになります。

 

カスパー・ハウザーは、1833年に、男性に襲撃され(現在も犯人は不明です)、それがもとで亡くなってしまいます。

こうして、彼が一体何者であるのかが、本人からほとんど語られる事なく終わってしまったのです。

彼の人生をとやかくいう事は誰にもできないでしょうけども、ある社会において「正しい」とか(間違っている」というのは、一体どういう事なんでしょうということは、考えさせられますね。

特に、本作で最も批判されるのは、キリスト教である事は間違いないでしょう。

ヘルツォークは、彼を通して、キリスト教を明らかに批判していますね。

それは、ドイツ語の原題「人は皆ひとりぼっちで、神はそれを救わない」にハッキリと示されています。


いろんな事を考えさせられる、ヘルツォーク初期の傑作でした。

 

追伸

盲目のピアニストが映画のチラッと出てきますが、彼はよく見るとフロリアン・フリッケですね。

ポポル・ヴーのメンバーの1人で、本作の音楽を担当しています。

 

 

 

 

 

妄想に取り憑かれた男の狂気!

ヴェルナー・ヘルツォーク『アギーレ、神の怒り』

 

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この異様なオープニングの構図がすごいですね。ヘルツォークの才能を感じます。

 

ヘルツォークは一貫して、異形、辺境を描き続ける監督ですが、今回は、16世紀の南米です。

南米を舞台にした作品はこれ以外にも、『フィツカラルド』という、こちらは陽性の狂人を主人公にした、『地獄の黙示録』のスタッフですら震えた上がるのではないかという過酷な祝祭的作品ですけども、本作も、南米の奥地に黄金郷を探しに行くという、狂気の沙汰を描いております(笑)。

 

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別働隊の隊長。

 

こういう異様な題材に血肉を与える事ができるのが、怪優クラウス・キンスキーでして、彼は黄金郷を探している本隊から別れて、食料や情報を仕入れる事を任務なのですが、どうやら、この部隊が先住民達に狙われているようなんですね。

 

 

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こういう偏執狂を演じさせたら、右に出るものはいない。

 

増水してイカダが流されてしまったり、踏んだり蹴ったりな状況に隊長は本隊に帰って体制を整えようというのですが、キンスキーはコレに反対して隊長を銃撃します。

そして、事実上、キンスキー演じるアギーレが隊を支配する事となりました。

ここから、延々と川下りをしていくんですが、勝手に帝国を宣言し、領土を僭称し、先住民を無理くりカトリックに改宗させるなどの乱暴ぶりがかなり淡々と描かれます。

 

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コレを20世紀まで、欧米諸国はやり続けているのだから、すさまじいものがありますね(いや、現在も続いているのかもしれません)。

とにかく、全編が南米の密林という極限状況なのが凄まじく、アギーレだけがひたすら元気というか(笑)、完全に黄金郷に取り憑かれ、仲間を次第に滅亡に導きます。

 

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要するに、エイハブ船長なのですが、コレを演じるクラウス・キンスキーがすごいですね。

大してメイクもしていないのに、怪物のような風貌で(笑)。

実の娘のナスターシャ・キンスキーも娘役で出演してますけども、なぜ、あんな『アダムス・ファミリー』みたいな人からこんな美女が生まれるのか、全くわかりません。

ちなみに、ヘルツォークとキンスキーが初めて組んだ作品でした。

ヘルツォークは後に『キンスキー、我が最愛の敵』という映画で打ち明けるように、クラウス・キンスキーは撮影現場ではホントに扱いづらい人だったらしいです。

 

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かなりアヴァンギャルドな作品です。

木下恵介『日本の悲劇』

 

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ヤミ米の取り引きをしてでも子供を養おうと必死な春子。

 

大島渚は若い頃は怒りに満ち満ちた映画を数多く作りましたが、当時、松竹で最も人気のあった監督であった木下恵介が作った、まさに「怒りの映画」です。

木下恵介の作品の作品はよくよく見ると、政治や社会への怒りは、『二十四の瞳』や『お嬢さん乾杯!』という代表作でもちゃんと伝わってきますけども、本作は、その怒りが最も前面に出てくる作品で、現在は余り顧みられなくなった作品かもしれません。

60年代の松竹に大島渚をはじめとする、いわゆる「松竹ヌーヴェルヴァーグ」と呼ばれる映画監督が続々と現れますけども、それを先立つ存在が、実は、木下恵介であったことがわかります。

 

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そんな母親の思いなど知るすべもなく、母親を軽蔑する歌子と清一。

 

木下の怒りは大島のそれとはやはり違っていて、クールでドライです。

むしろそっちの方が私にはコワイですね。

大島の、特に60年代の作品は、今見ると、いささか厨二病的なというか、ちょっと稚拙な気がします。

もともと、叙情的なスタイルを得意とする木下が、それらをすべて捨てて、徹底してクールで静かな怒りをたたえがら進んでいく、ドライなタッチは、普段穏やかな人が激怒したような恐さがあります。

見ていて気がついたのですが、エドワード・ヤンとかケン・ローチがちょっと似てますよね。

ところどころに当時の新聞記者を挿入したり、デモの様子を写しますけども、木下はそういうものにあんまり共感していないらしく、政治、社会の騒乱から取り残された人々、すなわち、本作の井上家に注目するんですね。

 

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 当時のデモは殺気が違います。

 

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親族に疎まれながらの生活がこの一家バラバラにする根本原因となる。

 

木下は戦後活躍監督の中でも無類の技巧派でしたけども、このかなり重いテーマの作品を見せるのは、やはり、見事な編集テクニックです。

こんなにシャープでモダンな感覚は、市川崑が出てくるまでは木下恵介の独断場ではないでしょうか。

戦争で夫を失い、2人の子供を養うために、ヤミ米仕入れたり、熱海の旅館で住み込みの仕事をしている女性、春子の話を、時系列ではなく、過去や現在に行ったり来たりして見せていくのですが、この構成にはちょっと驚きです。

あまりにもスピーディにアットランダムにつないでいるものだから、見てる方が混乱するほどシーンのつなぎ方が矢継ぎ早でして、特に前半はストーリーを追うような見方はほとんど放棄せざるを得ないほどです。

 

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働いている旅館の板前の佐藤。後半にいい味が出てくるのだ。

 

それでも、登場人物はそれほど多くなく、固定されてますから、話のスジ話を通るので、意味不明になる事はありません。

後半になると、現在のお話にほぼ一本化いきます。

本作は1953年に公開してますから、ゴダール勝手にしやがれ』よりも更に前にこんな前衛的な手法で映画を撮っていたという事に驚かざるを得ません。

その子供の2人(歌子、清一)、いずれも、母親を軽蔑しています。

 

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歌子は英語塾の経営者と駆け落ちしてしまいます。

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清一は医者の養子になって、ディオ・ブランドーよろしくこの病院を乗っ取るという野望を持ってます。

 

こういう描き方自体が、すでに強烈ですよねえ。

溝口健二ともまた違った、ある女性の悲劇の描き方です。

更にすごいのは、登場人物がことごとく家族関係がズタズタになっているという描き方ですね。

ココまで徹底した映画って、ヘタすると日本映画史上初なのでは。

 

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流しのお兄さんを佐野周二が演じてます。

 

60年代以降の木下恵介は、ある意味、リアリズム路線というか、社会派の監督になっていくんですけども(松竹とケンカをして、テレビの世界に進出してしまったりもします)、この鋭い切れ味のテクニックは、クリシェ的になってきてしまいますね。

木下が最も輝いていた1950年代に放たれた一大アヴァンギャルド作品を是非ともご覧ださい。

 

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